У 2024 році в основному конкурсі Каннського кінофестивалю представили данський фільм «Дівчина зі спицею» (The Girl With The Needle) шведсько-польського вундеркінда, випускника лодзької кіношколи, чию попередню картину «Піт» (Sweat) також включили до Каннського конкурсу 2020 року, але так і не показали на великому екрані у зв'язку із роззверипілим ковідом хоч її і високо оцінила міжнародна преса. Своєю останньою роботою Магнус фон Горн, крім очних овацій Великого Залу Люм'єр, заслужив справжній фурор у колах професійної індустрії і номінацію на «Оскар» за найкращий міжнародний фільм.
Похмура казка фон Горна оповідає про молоду швачку Кароліну, яка опиняється у відчайдушному становищі після війни і змушена шукати спосіб вижити. Доля приводить її в будинок загадкової Дагмар, яка допомагає жінкам із небажаними дітьми. Але незабаром Кароліна стикається з похмурою таємницею, що ставить під загрозу все, у що вона вірила.
На 37-ій церемонії вручення Європейської кінопремії Соня Вселюбська зустрілася з режисером і особисто поговорила з ним про кіно і про дещо важливіше.
Що змусило вас відродити реальну історію Дагмар Овербю з Данії, яка жила століття потому? І як ви прийшли до історії, нарація якої складається з перспективи Кароліне (головна героїня картини, вигадана жертва Дагмар — прим. ред.)?
Ще в часи найперших досліджень історії Дагмар, я почав рефлексувати над тим де я живу, і чим відрізняється суспільство, в якому я живу зараз. Я почав помічати схожості з сучасною Польщею, де я живу 20 років як громадянин. Це суспільство, в якому сьогодні набагато більше проблем, ніж у Швеції, звідки я родом, або, можливо, більше, ніж у Данії, яка має привілей бути більш поважним та відкритим суспільством. У 2020-му році в Польщі впровадили одні з найжорстокіших законів про аборти у світі, які забрали право вибору у жінок. Тож чим більше я помічав ці схожості, дедалі більше я був переконаний у необхідності створення цього фільму.
В моєму фільмі жінки також не мають вибору, що сприяло існуванню Дагмар та її вчинкам. Я вважаю, це кристалізує суспільство, яке було скривджено соціально-політичними умовами. Це надзвичайно комплексна історія, її не можна спростити до тезису що це чисте зло. У зла є причина для існування. Адже вона не йшла і не викрадала немовлят зі спалень, щоб вбити їх за своїми мотивами. Жінки самі приходили та віддавали їх, бо не мали іншого вибору. Це таке собі суспільство на межі, що народило незаконний підсвіт для порятунку. Це майже як в Готем сіті, коли злочинність досягає такого рівня, що на допомогу приходить Бетмен. Дагмар нічим не відрізняється від таких супергеройських лиходіїв, це просто інший спосіб розповісти про цей феномен.
Але я розумів що мені не хотілось робити байопік про серійного вбивцю. Нам це було нецікаво, і ми скоріше хотіли, щоб глядач міг ідентифікувати себе з героєм який живе у конкретному соціумі. В цьому сенсі це фікшн, який не заснований на сухих фактах, а натхненний ними. Головна героїня повністю вигадана, бо тільки через неї ми могли занурити глядача у соціум. Через життя молодої працівниці фабрики, яка живе в бідності й постійно бореться за краще життя для себе.
Ці ідеї точно втілені вашими відважними акторками – Вік Кармен Сонне й Тріне Дюргольм. Чи можете розповісти про процес їх кастингу та вашої подальшої підготовки?
Вік була підключена ще за роки до того, як ми розпочали зйомки. Взагалі я тоді дуже погано знав кіноіндустрію Данії, і не знав звідти жодної актриси, крім Тріне. У нас звісно був кастинг-агент, і мені запропонували різних молодих актрис на роль Кароліни, але я завжди відчував, що більшість з них виглядають, знаєте, занадто здоровими... Це звісно певний комплімент у бік Данії – але в цих акторках мені постійно бракувало відчуття, що вони походять з часу, про який я хочу розповісти. Я не кажу, що тільки Вік не виглядає здоровою (сміється), але у неї є ця мімічна експресивність, ця краса, коли, навіть без макіяжу і костюмів вона одним поглядом може переносити на століття тому. Вік також має внутрішній емоційний діапазон, і характер, що надзвичайно переконливо вписується в світ. Ми поставили собі амбітне завдання – відправити глядачів у подорож у часі і зробити цей світ реальним. Не лише через костюми й декорації, але й по-справжньому попрацювати з психологічним образом суспільства. І я думаю, що саме перформанс Вік чи не найбільш відповідальний за це.
З Тріною все було зовсім інакше. Вперше я звернувся до неї приблизно в той же час, коли й до Вік. Втім сценарій не був готовий, і для Тріни це було проблематично. Вона вважала проєкт цікавим, але не хотіла доторкатися до сценарію в такому динамічному становищі. Я точно знав, що вона мені потрібна, що власне мотивувало мене продовжувати роботу над сценарієм. Врешті вона сказала, що це один з найкращих сценаріїв, які коли-небудь читала – величезний комплімент від такої досвідченої акторки. Тріне – безстрашна, і їй подобається виклик у вигляді комплексних персонажів. І вона точно знає як зробити не просто збочений портрет серійного вбивці, а передати певну суперечливість.
Ви казали що почали працювати над фільмом з 2020 року, і було б цікаво послухати, як на цей період вплинуло створення вашої головної героїні? Каролін надзвичайно експресивна, але водночас доволі обмежено висловлює себе вербально, особливо на початку фільму. Вона неначе акторка німого кіно, розмовляє мовою тіла.
Дійсно, ми розробляли й писали сценарій дуже довго – чотири роки. Здебільшого це повʼязано з пошуком фінансування, адже очевидно що це доволі складний фільм для здобуття грошової підтримки. Це і без того складна тема, адже в Європі фінансування кіно – повільний процес. Втім саме це дозволило нам писати довго, і на мою думку це був скоріше наш плюс. Мені супер важливо мати багато часу для написання, бо я не люблю імпровізувати, і маю знати що саме я робитиму на майданчику.
Тож чим дедалі більше ми прописували Каролін, тим більше ми розуміли її. Відповідно – тим менше їй було потрібно говорити, і врешті саме це можна побачити на екрані. Під час зйомок ми відчували, що вже досконально знаємо хто така Каролін, і сама Вік це відчувала також. Протягом двох років підготовки вона постійно читала нові драфти сценарію, й відчувала як розвивається її персонажка та ідея фільму. Врешті-решт, самі сцени та їх монтаж мають розповідати історію, а не діалоги, і це результат якого я від себе вимагаю.
Разом зі свідомим акцентом на гіперреалізмі, фільм має певні структурні перетини з казкою – Дагмар має магазин солодощів, до якої ходять молоді дівчата, що відсилає до «Гензель і Гретель». Чи думали про «Дівчину зі спицею» як про темну казку?
Не одразу, але в якийсь момент ми дослідили що Дагмар мала цукерню. І це, в певному сенсі, дивніше за фікшн, але занадто добре, щоб не взяти це у сценарій. Справді це відносить до якоїсь темної казки на кшталт Братів Грим, і одразу історія обростає іншими конотаціями, що тяжіють до казки.
Взагалі цю історію можна було б адаптувати до сучасної драми в кольорових декораціях у сільській місцевості Польщі, втім, припускаю, це було б занадто жахливо і ніхто б не захотів дивитись такий фільм. Можливо саме тому, це костюмована драма і події відбуваються сто років тому. Це певний спосіб розповісти історію і використати естетику давнини, з чорно-білим фільтром. Тож всі ці естетичні візуальні рішення й елементи казковості є засобами пом'якшення історії, щоб глядач не задихнувся від чорноти під час перегляду.
Чи можете більше розповісти про ці естетичні рішення кольору і загальної естетизації? Через це фільм часто порівнюють з Німецьким експресіонізмом який, втім, відбувся пізніше за відтворений сеттінг.
Ми вирішили використати образи часу, що існують в нашій колективній свідомості. Чи навіть підсвідомості, бо ми не завжди знаємо звідки походять ці образи чи конкретні референси, але відчуваємо що вони мають значення.
Наприклад, ми бачимо кадр від братів Люм'єр. Можливо, ми не знаємо, що це саме брати Люм'єр, але ми знаємо, що це відносить до важливої частини історії кіно початку 20-го століття. Вони – певний образ, в якому можна впізнати приблизну епоху. Тому, звісно, німецький експресіонізм стає дуже важливим джерелом натхнення для горорів і для фільмів про першу світову, адже мені здається це контрастне чорно-біле зображення відображає ті часи. Це також індустріальний Лондон, або Англія, або Діккенс – я уявляю його чорно-білим, але більше як фільм-нуар, що теж з'явився набагато пізніше. Чи навпаки якби мова йшла про картини епохи Відродження – наше уявлення про них є саме кольоровим. Тож це про те, як використовувати зображення й колір, які для нас репрезентують конкретний час, і використовувати їх, щоб перенестися у минуле.
Фільм має дуже своєрідну партитуру, таке звучання не часто можна почути в історичному кіно. Гадаю, саме за це ваша композиторка Фредеріке Гоффмеєр отримала нагороду Європейської кіноакадемії за найкращий саундтрек. Розкажіть як ви працювали над музикою, чи давали ви якісь вказівки щодо того, як створювати звуковий ландшафт фільму?
Я писав сценарій під електронну музику, швидку танцювальну, але частіше більш повільну. Загалом я ніколи не пов'язував цю історію з класичною музикою і відчував, що хочу щось у електронному напрямку. Я порадився з Вік, і вона сказала що може познайомити мене з її подругою та чудовою композиторкою – Фредеріке Гоффмеєр. Я не був знайомий з її творчістю до цього, але у мене є друг композитор у Польщі, який сказав що це чудовий вибір. Мовляв, крім класного саундтреку, вона ще й принесе нам круту молоду аудиторію.
Отже, послухав музику Фредеріке і мені здалося, що може бути цікаво зіставити її зі сценарієм. Взагалі вона не кінокомпозиторка, а перш за все музикантка. А її музика належить до жанру noise, і майже не містить мелодики. Я вагався чи це правильно, бо може це змусить її до створення чогось, що не в її стилі. Втім Фредеріке створила музику, яка буквально вривається в сюжет, і це те що мені було треба.
У фільмі є сцени з повним емоційним спустошенням, як от сцена спроби аборту у ванні чи вбивство немовляти. Настільки дивні й жахливі речі, що я навіть не уявляю, яка б інша музика могла б вписатися в це. І фільм дійсно потребує додаткового звучання, адже без нього було б занадто жахливо. Я спробував зробити версію без музики – це неможливо, фільм одразу втрачає структуру. Тож музика яку створила Фредеріке дуже напружена, але вона насправді полегшує перегляд.
Я думаю, що таке звучання виконує функцію ще більшого осучаснення історії, чого ви свідомо прагнули.
Так, абсолютно, я хотів досягти цього для глядачів. Так само мені було важливо осучаснювати монтаж, робити його більш експериментальним. Без цих речей ми перестаємо шукати й відчувати зв'язок з сьогоденням.
Ви викладаєте в кіношколі, і є справжнім синефілом, що прозоро з нашої розмови. Цікаво, наскільки темне провокативне кіно як «Дівчина зі спицею» вплинуло на вас? І як ви ставитеся до перегляду такого непростого кіно в часи, що стають все темнішими?
Фільми, надихали чи навіть сформували мене – завжди мали елемент темряви. Коли я був молодшим, я прямо свідомо шукав те, що буде різати мені очі. Але зараз це змінилось, сьогодні мене більше не цікавлять пусті провокації. Тобто, темрява для мене повинна мати якийсь сенс або емоційне навантаження і, мабуть, в певному сенсі бути людською.
Мені подобається Кійосі Куросава, дуже імпонують його горори, адже я відчуваю що десь глибоко всередині вони містять романтику. Тож мені потрібно щось подібне, щоб вглядатися у темряву. А ще у мене двоє дітей, і гадаю, становлячись батьками, ми отримуємо інший тип чутливості.