На 74-му Каннському фестивалі у світ вийшов фільм Рюсуке Хамагуті «Drive my Car». Стрічка взяла статуетку за кращий сценарій, а згодом і «Оскар» як кращий іноземний фільм. Кінокартина складається з канонічних структур японського кінематографа, який довгі роки вперто вибудовував свою ідентичність і підкорював західного глядача. У цій статті я розповім про декілька канонічних структур у стрічці, а також розкажу про бінарності та традиції на тлі багатого культурно-соціального японського фону.
Режисер картини Рюсуке Хамагуті раніше вже заявляв про себе в Каннах. Він здобув популярність завдяки кінокартині «Drive My Car». Здається, ніби останніми роками Канни взяли курс на азійські фільми, але це ми спостерігаємо не вперше. Такий інтерес, особливо до Японії, лише набирає обертів і змушує слідкувати за розвитком японського ринку та суспільства. А розвиток кіноринку завжди тісно пов'язаний із політично-культурним фоном. На жаль, як показує всесвітня історія кіно, найвеличніші відкриття завжди ставались після найважчих для країни часів.
Ōgon jidai (золотий вік)
Золотим віком японського кіно заслужено вважаються 50-60-ті роки. Після Другої світової війни близько шістдесяти відсотків художніх фільмів було знято за межами Заходу, включаючи радянський блок. Близько третини з них були японськими. В той час як Голлівуд зміцнював свої канони, японське кіно повільно винаходило себе частинами. Ці зусилля позначились прагненням підкреслити свою незалежність на світовій арені, тим самим позбавляючись колоніальної спадщини. Поступово японське кіно створило унікальну альтернативу попри панівну модель Голлівуду .
Японське кіно голосно заявило про себе на західних фестивалях після Другої світової війни. Глядачі сприйняли його як універсальне послання, що виходить за рамки «культурного відчуження», навіть якщо воно походило з нього. Меседжем японського кіно стало подолання культурних розривів між західною та (не)західною аудиторією, але не усуваючи їх повністю.
Капітуляція Японії у Другій світовій війні сталась після скидання атомних бомб, які завдали серйозної шкоди населенню, інфраструктурі та національній стійкості Японії. Тоді колективне мислення населення характеризували злочинність, насильство, алкоголізм і проституція (це отримало свою назву – «кедцу»). Цей час супроводжувався безпорадністю, ментальним виснаженням, моральним сум'яттям та розпачем. Атмосфері скорботи сприяв той факт, що Японія вперше у своїй історії опинилася під іноземною окупацією. Окупанти створили важку бюрократичну завісу з майже необмеженими повноваженнями, прагнучи змінити японський характер за допомогою демократизації режиму та культивування прозахідної культури. У роки окупації (1945-1952 рр.) військова адміністрація поступово знижувала ступінь радикалізму і стала більш гнучкою щодо японського характеру. Водночас стрімко розвивалася економіка, яка згодом досягла стабільності та небаченого процвітання. Це, звичайно, відобразилось і на кіноринку Японії.
50-ті роки стали рушійними для японської кіноіндустрії завдяки успішній прем'єрі фільму «Расемон» Акіри Куросави в 1951-му році на Венеційському кінофестивалі, а також фільму «Брама пекла» Ада Тейноске Кінугасайї, що завоював «Золоту Пальму» в 1953-му. А фільм «Санді Мі» 1954 року критики “Cahiers Du Cinema” неодноразово називали прикладом “правильного” реалізму.
Дослідники намагалися діагностувати стиль японського кіно та визначити, що саме відрізняло його від західного. Вони виділили стилістичний мінімалізм японського кіно і його взаємодію через призму дзен-реалізму, а також прихильну увагу режисерів до концепції «тут та зараз». Водночас були режисери, які схилялись до видовищності та штучності свого кіно, рівняючись на японські театральні форми «кабукі». Проте в обох підходах наголос робився на «японськість». Це синекдоха того, що здається таким далеким та незрозумілим, але саме цим і найбільше притягує.
Юсуке Кафуру, театральний режисер та актор, раптово втратив свою дружину Ото. Вони були гарною, молодою парою, але несподівана смерть Ото трагічно припала на епіцентр з'ясування їх стосунків. Ото зраджувала Юсуке, про що він дізнався на початку зйомок фільму, але вирішив не подавати виду. Вона була його натхненницею, дарувала душевний спокій попри непрості моменти. Після її смерті Юсуке запрошують до Хіросіми ставити спектакль «Дядя Ваня» за Чеховим. Він погодився і взяв із собою касету з начиткою п'єси, записаною Ото. Касета із голосом його дружини стала центром життя Юсуке. Він слухав цю касету зі своєї улюбленої червоної машини, намагаючись усвідомити те, що сталося, переробити травму і зрештою перейти до творчого опрацювання травми через п'єсу. Він зробив це завдяки людям навколо, із якими доля його (не)іронічно зводила. Проте йдеться не лише про травму Юсуке. Кожен у цій п'єсі знаходить частину себе і відіграє свою роль, нехай інколи і надзвичайно драматичну. Зустріч із Масакі, його вимушеною молодою водійкою, стала фатальним знайомством і головним ключем до усвідомлення мантри п'єси: «we must live our lives» попри усе.
Бінарні опозиції реалізму та формалізму
З перших хвилин фільм задає тон медитативного перегляду, який вже знайомий цільовій аудиторії. Фільм містить у собі бінарні опозиції формалізму та реалізму, проте їхня вага у картині відрізняється під різними кутами від глядача до глядача.
Якщо почати з сюжетної лінії, то вона у всіх розуміннях є формалістською. Однією із головних героїнь фільму можна назвати червону машину Юсуке. Вона — партнер, травма і одночасно порятунок. Сполучною ланкою таких переживань є не сам факт знаходження героїв у машині, а ця інтертекстуальність, за якою ховається сутність людської травми та її опрацювання. Цей процес крутиться навколо машини, яка має фабульну силу змінювати центр травми від героя до героя.
«Лонг шоти» проїжджаючої машини, зняті з пташиного польоту, види на умиротворене місто, мости та витримані інтер'єри займають великий відсоток масивного хронометражу. Є спокуса віднести загальний стиль до реалізму, але все не так однозначно. Такі складові, як вибір кута зйомки, колір і навіть зайва сентиментальність героїв, західний глядач швидше віднесе до формалізму. Ці візуальні прийоми дають широку парадигму конотацій недосвідченому японською культурою глядачеві. А ще вони є певною технікою впливу. Формалізм картини працює радше для західного глядача, а для японського виступає реалізмом. Мова йде про доведене до ідеалу вміння японців екранізувати таке національне поняття як «юген».
Юген
Це естетична категорія в японській культурі, що прийшла із Дзен Буддизмом до Японії у 12-му столітті. Японознавці визначають юген як неперекладне слово для західної людини і дають дуже схожі визначення: благодать, недомовленість, трансцендентний фантазм. Це щось темне, часто у буквальному сенсі, що має тенденцію відкрити й світлу сторону згодом. Саме поняття важко піддається розшифровці хоча б тому, що не ставить перед собою таку мету. Зрозуміти юген означає відчути його, прожити цей досвід і мати доступ до цього естетичного дотику. Це глибинний сенс, який не дає загадок і прагне залишатися в тіні, а головним завданням майстрів стає викликати відчуття тієї великої таємниці. «Drive my Car» вміло вводить себе в ці стилістичні рамки та вдало з цим справляється. Здебільшого через те, що фільм досліджує любов, життя і смерть — речі, які складно висловити точними словами з однозначними сенсами, особливо у візуально-медитативному тандемі картини. Шлях прийняття та усвідомлення у кожного різний. Як і глибина травми. Цю просту істину глядач пізнає три години на прикладі двох героїв різних доль та поколінь – Юсуке та Місакі.
Якщо аналізувати «Drive my Car» у його діахронічних широтах японського жанру, то фільм можна визначити десь між «gendai-geki» (фільми присвячені сучасній реальності, висвітлюють пост військові соціальні проблеми) і «shomin-geki» (фільми з потужним мелодраматичним поглядом на сімейні кризи). Ми отримуємо сімейну, особисту драму в рамках сучасної Японії та її проблем. Фільм встигає розкрити обидва жанри та навіть віддати честь головним вчителям — кінематографістам.
Куросава та бажання жити
Слід почати з того, що «Drive my Car» — це екранізація однойменного роману Харукі Муракамі, в якому герої діють навколо п'єси Чехова, неіронічно переймаючи ці ролі на себе. Слід зазначити, що японський інтерес до російськоїлітератури вже став чимось міфічним. Акіра Куросава був знаменитий своєю пристрастю до літератури та за свою широку кар'єру він встиг екранізувати як Шекспіра, так і Достоєвського, і Толстого. Фільм «Ikiru» 56-го року — це своєрідна екранізація «Смерті Івана Ілліча» Толстого. На той час Куросаву найбільше приваблював жанр «gendai-geki». Фільм «Ikiru» — це гарний приклад балансування Куросави між суспільством та індивідуумом. На цьому контрасті герой намагається зробити зміни у собі та у світі. Нехай і незначні. Смертельно хворий головний герой намагається встигнути зробити добру справу, а, може, й знайти сенс життя. Він шукає допомоги у молодої співробітниці свого офісу. Вона захоплює його своєю молодістю та прагненням жити, стає натхненницею та помічницею. Саме це пізнання дає новий поштовх до героїчних дій, а зрештою, особистих і соціальних змін.
У «Drive My Car» цим героїзмом виступає особливий підхід Юсуке до режисури п'єси. Наприклад, головну роль дядька Вані він віддає Косі — колишньому коханцю своєї дружини, а Соню грає глухоніма кореянка. Юсуке намагається пізнати глибину через людей, яких йому підносить доля. У героїв фільму та п'єси є шанс на зміни, славу, новий початок. Сам вектор такого мультикультурного підходу п'єси вже несе в собі начебто очевидний посил того, що мистецтво не має мови. Головне, щоб ця мова була зрозуміла, текст прожитий, а герої отримали свій шанс. Місакі — його головний вчитель та психолог. Якщо в «Ikiru» схожа формула героїв ставила головним питання пізнання щастя, то в «Drive My Car» молода дівчина на своєму прикладі показує, що є горе, з ним можна жити далі, навіть якщо це здається неможливим. Їх поступове зближення базується на мовчанні, яке вже містить у собі взаєморозуміння і почасти схожу важку долю. Тут же недомовленість (юген) несе в собі стільки емоційної сили, що навіть види Хіросіми здаються не такими драматичними. Своїм терапевтичним і заразливим мовчанням Місакі неусвідомлено виводить Юсуке на новий життєвий етап, про це свідчить хоча б його припинення нескінченних прослуховувань касети дружини. Мовчання – золото, мовчання – базова мова. Так і наявність німої актриси в п'єсі Юсуке вже не здається чимось пафосним. Навпаки вона видається чи не наймудрішим персонажем і водночас невтішаючим.
У «Drive My Car» цим героїзмом виступає особливий підхід Юсуке до режисури п'єси. Наприклад, головну роль дядька Вані він віддає Косі — колишньому коханцю своєї дружини, а Соню грає глухоніма кореянка. Юсуке намагається пізнати глибину через людей, яких йому підносить доля. У героїв фільму та п'єси є шанс на зміни, славу, новий початок. Сам вектор такого мультикультурного підходу п'єси вже несе в собі начебто очевидний посил того, що мистецтво не має мови. Головне, щоб ця мова була зрозуміла, текст прожитий, а герої отримали свій шанс. Місакі — його головний вчитель та психолог. Якщо в «Ikiru» схожа формула героїв ставила головним питання пізнання щастя, то в «Drive My Car» молода дівчина на своєму прикладі показує, що є горе, з ним можна жити далі, навіть якщо це здається неможливим. Їх поступове зближення базується на мовчанні, яке вже містить у собі взаєморозуміння і почасти схожу важку долю. Тут же недомовленість (юген) несе в собі стільки емоційної сили, що навіть види Хіросіми здаються не такими драматичними. Своїм терапевтичним і заразливим мовчанням Місакі неусвідомлено виводить Юсуке на новий життєвий етап, про це свідчить хоча б його припинення нескінченних прослуховувань касети дружини. Мовчання – золото, мовчання – базова мова. Так і наявність німої актриси в п'єсі Юсуке вже не здається чимось пафосним. Навпаки вона видається чи не наймудрішим персонажем і водночас невтішаючим.
Мідзогуті та важка доля
Одна з головних тем у творчості Кенді Мідзогуті — важка роль жінки в японському патріархальному суспільстві. Багато в чому це пов'язано з особистістю режисера. Його сестра була продана в будинок гейш (на жаль, часте явище в ті роки), і згодом це залишиться травмою у вигляді ненависті до батька та формування основного вектора у творчості — нещастя жінок та їх падіння. Мідзогуті схилявся до жанру «shomin geki», фокусуючись на важких соціальних історіях. Його структуру з візуальної частини творчості можна прочитати у чистому реалізмі та живописності. Його довгий кадр часто є глибоким фокусом, що підкреслює прагнення затриматися на деталях, тим самим розкривши правду про героя так, як це не може зробити монтажна мова. Напевно, найбільш повторюваний мотив — це модель жінки, яка принесла себе в жертву (часто фізично) в ім'я сім'ї, чоловіка або зовсім безвільно і неусвідомлено. Наприклад, у маловідомій «Осакській елегії» 1936 року молода жінка продає себе, щоб закрити борги свого безробітного батька, а потім і навчання брата в університеті. Доля, у найкращих традиціях режисера, обходиться з нею вкрай жорстоко, рідні відвертаються, а наприкінці фільму їй доводиться тікати з дому.
У персонажі Місакі явно простежуються схожі риси з героїнями Мідзогуті. Місакі і Юсукі все-таки зближуються, звичайно ж через його машину: спочатку їй можна там сидіти, потім курити, а та касета з начиткою зовсім вимикається і замінюється відвертими особистими історіями. Місакі — чудовий водій, вона — дбайлива на дорогах і дуже мовчазна. Однак ці навички прийшли до неї сумним шляхом. Вона з матір'ю жила на периферії. Мати працювала в нічному клубі. Щодня на світанку Мисакі забирала її на машині, роз'їжджаючи по розбитих дорогах і отримуючи удари в сидіння, якщо та засинала за кермом. Мисакі — певною мірою переосмислений персонаж Мідзогуті відповідно до сучасних реалій. Вона тривалий час приносила себе в жертву в ім'я матері та свого існування. Однак, коли в будинку її сім'ї стається землетрус, героїня вирішує не рятувати матір від смерті. Юсукі та Місакі приїжджають на місце уламків і нарешті відпускають минуле, довго обіймаючись на фоні снігу. У фінальній сцені ми бачимо Місакі, яка переїхала до Кореї, завела собаку та отримала у подарунок ту саму червону машину від свого дорогого друга Юсуке. Фінал картини розходиться з принципами Мідзогуті, що явно наголошує на розвитку самого жанру японського кіно, і як наслідок, його суспільства. Місакі змирилася зі своїм минулим, пропрацювала травму та обрала себе та життя. Вона – сучасна героїня нового японського кіно.
«Drive my Car» — це глибока, красива картина, яка поєднує гармонію кращих традицій японського кіно. Це лише деякі з класичних структур, які можна прочитати в картині. Вони не виглядають застарілими, а навпаки підкреслюють повагу до канонічних прийомів. Будь то формалізм з реалізмом, що приховується в культурному коді, або ж місцями (не)усвідомлене цитування великих режисерів. Це лише збагачує японське кіно, відкриває завісу такої далекої від нас культури. Одне можна сказати точно: описати цю привабливу "японськість" неможливо, але саме в цьому головна краса. Таке обережне використання пильно вироблених структур — унікальна навичка Хамагуті, яку він, сподіваюся, ще не раз продемонструє.