Якщо Френк Заппа вважав, що «говорити про музику – це як танцювати архітектуру», то, як на мене, писати про музику – це як бути тим сусідом згори, який вчиться грати на барабанах, щоб у майбутньому стати успішним перкусіоністом, але все, що він отримує у відповідь, – це постукування шваброю в підлогу від поціновувачів всенародних музичних конкурсів, від яких відлітають смс-ки за майбутні таланти країни. Але я все ж зроблю цю спробу, в ім'я всіх свідків дива під назвою «електроакустична музика та її вплив на розвиток багатожанровості сучасної музики».
2018-й рік. Я сиджу на підлозі під барною стійкою улюбленого майданчика «Mezzanine» і чую, як мій маленький внутрішній Всесвіт наповнюється зовсім новими формами, виходячи за межі всього, що я відчувала раніше, розчиняючись у нескінченній безлічі абсолютно голих, чистих і природних звуків, які поєднуються і переходять з одного виміру в інший, як історія твого життя від народження до цього самого моменту, який я запам'ятаю потім на все життя. Причиною такої музичної космогонії став не якийсь сильний наркотик, а 72-літня жінка (яка цілком могла зійти за консьєржку вашого під'їзду), яка орудувала кількома пультами на восьмиканальній системі незалежних один від одного джерелах звуку і роздавала повністю заповненому приміщенню крутіше, ніж усі молоді та сучасні діджеї або музиканти, яких я тільки бачила. До того моменту я вже давно захоплювалася вивченням матеріалів з акусматичної [фр. musique acousmatique, англ. acousmatic music, acousmatic art — прим.] музики, але вперше слухала щось подібне наживо. Я не була знайома з ім'ям Аннетта Ванд Ґорн до того, як вона приїхала до Києва, але, прочитавши, що вона учениця самого П'єра Шеффера (власне кажучи, творця musique concrète), я прийшла в дикий захват і легке збудження, що зможу почути виконання учениці такої легенди, яка, як виявилося згодом, і сама жива легенда.
Musique concrète, надалі називатимемо її конкретною музикою, стала плодом експериментів авангардистів середини 20-го століття, які вперше наважилися на створення композицій, що складалися зі звуків, створених не за допомогою музичних інструментів та вокалу, а за допомогою технологій, які щойно з’явилися, сміливо міксуючи їх із живими звуками природи, індустріальних шумів і навіть розмов людей. Маніпуляція звуками включала зміну швидкості відтворення для зміни висоти тону, відтворення стрічки у зворотному напрямі, обрізання стрічки для здійснення точного контролю тривалості, фільтрацію або посилення певних частот звукових хвиль та інші більш складні техніки. Нині в епоху стрімкого розвитку технологій для створення музики нам не здається це чимось новаторським і геніальним, але на той час багато хто був зачарований можливістю технології переосмислити підхід до композиції.
Особисто моє захоплення цим підходом, а точніше його результатом і того, що я почула, прийшло далеко не відразу. Стоптуючи дешеві кеди на київських андеграудних концертах 10 років тому, я потрапила на виступ місцевого нойз-гурту, де вперше і почула щось близьке до конкретної музики. Тоді я подумала, що це просто результат п'яних посиденьок хлопців на прокуреній кухні, де вони стукали ножами по бляшаних банках і записували це все на диктофон під звуки проїжджаючих машин і власних матів, а тепер вирішили все це дійство згодувати під соусом «contemporary art» для таких же п'яних друзів власника підвалу, де вони виступали. Моє снобське «Я з дитинства ходжу до філармонії, з пелюшок слухаю Жан Мішель Жарра на платівках і пройшла 6 класів гри на фортепіано» не давало мені розгледіти мистецтво в подібному наборі шуму і безструктурної какофонії. І навіть моя пристрасть до синтезованих звуків і хаус-бітів не пом'якшила мого невдоволення і нерозуміння. Але все змінилося, коли я випадково натрапила на роботи жінок-піонерів електронної музики (про яких я теж колись уже писала) і зацікавилася таким поняттям як електроакустика, відкривши для себе П'єра Шеффера і П'єра Анрі.
Піонер електронної та авангардної музики і засновник musique concrète, французький радіоінженер П'єр Шеффер вважав, що будь-який звук може бути музикою, і був одним із перших, хто експериментував із зацикленням стрічки, зрощуванням і семплюванням. Він також був одним із перших, хто почав записувати музику на магнітну стрічку. Черпаючи натхнення в італійських футуристів, він наголошував на подвійному значенні слова «грати», що означає грати на інструменті, а також розважатися і отримувати задоволення. П'єр Анрі, музикант із класичною освітою, був одним з учнів Шеффера, і разом вони написали у співавторстві революційну «Symphonie Pour Un Homme Seul», записану 1950 року. Незважаючи на назву, це не симфонія в класичному розумінні, це музичний колаж, що складається з вокальних фрагментів, іноді записаних у зворотному порядку, прискорених або повторюваних, а також інших звуків, як-от свист, кроки, грюкіт дверей, металеві звуки і піаніно.
Що ж змінило мою думку і ставлення до цієї музики? По-перше, я перестала сприймати звук як належне, адже кожен звук унікальний: спів птахів сьогодні вранці вже не буде таким самим, як завтра, а звук води, що капає на різну поверхню, матиме зовсім інший тон і забарвлення. По-друге, ці, здавалося б, примітивні технології (перші магнітофони, програвачі та ін.) у руках таких геніїв-експериментаторів, як Анрі та Шеппер, перетворювали звуки на сповнені сенсом і магією композиції, які були унікальні тим, що практично оголялися у своїй художності та чистоті їхнього створення. Усе, що було зароджено цими людьми як експеримент, зараз є невід'ємною частиною величезної кількості жанрів і технік створення музики.