l'impressionniste
Перша світова війна була періодом зародження тенденцій авангардного кінематографа. Новаторські методи зародились у Франції під натиском тривожного початку 20-го століття. Ці методи мали на меті створити конкуренцію американській індустрії, що з кожним роком тільки посилювалась. З цих двох аспектів сформувалося нове бачення, що суперечило спектакулярності Голлівуду. Прийняті американські норми змінювались експериментальним підходом до cinemá та психології особистості. Тоді Париж уже розумів, що поступається «пальмою першості» Д.У. Гріффіту. Тому французи спробували створити суттєву стилістичну альтернативу голлівудській формі. Покоління таких кінематографістів, як Абель Ганс, Луї Деллюк, Жан Епштейн тощо, очолило нову течію, яку називають «першим авангардом».
Колективна пост-травма французького народу після нескінченних війн повністю виправдовувала таке самовираження та диктувала щось нове та особисте. Поступово фільми перестають бути відображенням реальності та набувають нових інтерпретацій, націлених на пробудження взаємних емоцій між автором та глядачем. Згодом ця течія закріпить за собою назву французького імпресіонізму, майже як у живописі. Імпресіоністи зробили теоретичний внесок, розфарбовували плівку, розвинули монтаж, мізансцену і, нарешті, не боялися посунути наратив на другий план. Крім самого акту протесту вони вказували на важливість феєрії кіномистецтва, на її візуальність і ритмічність. Тому ця феєрія часто порівнювалась з музикою. Проте імпресіоністське кіно все ж таки працювало в рамках наративу, що суттєво відрізняє його від своїх послідовників «другого авангарду»: дадаїстів та сюрреалістів. І все-таки замість підкреслення об'єктивності наголос робився на суб'єктивність з метою дослідити глибину людського художнього сприйняття. Саме тому такі картини насичені гострим психологічним змістом, а сцени складаються зі спогадів, снів та мрій. Однією з канонічних картин, що примножує все вищесказане, є фільм «J'accuse» Абеля Ганса.
Французький Гріффіт
Утопічна переоцінка соціальної та культурної ролі кінематографа читається в творчості французького кінорежисера-імпресіоніста Абеля Ганса. Він був із тих, хто щиро вірив у майбутній культ кіно і прагнув піднести його до рівня релігійного акту. Доля Ганса скерувала його у потрібне русло, де він виявив свою творчу різнобічність і направив її на рефлексію. Його щирий інтерес до музики, мистецтва та літератури відіграв важливу роль у становленні auteur’а. Ганса називають «французьким Гріффітом», оскільки від метра у нього несамовитий, об'ємний і часто незрозумілий сюжет. Ці структури, що тільки формуються, чудово простежуються в його роботі «J'accuse». Фільм втілює мрію свого режисера у вираженні художнього та морального акту в рамках широкого метра. Крізь цю картину вкрай цікаво спостерігати за становленням його режисерського стилю, а також за його плавним переходом від мелодрами до епопеї, в якій все ще простежується напруженість між реалізмом і формальним експресіонізмом (якщо зовсім не сюрреалізмом). Так, поряд з «Broken Blossoms», 1919, «J'accuse» отримав великий успіх і визнання як один із найбільш новаторських спектаклів післявоєнного періоду.
Свідки звинувачення
1914 рік, маленьке прованське село. Місцеві вітають одне одного з початком війни і збираються в армію. Серед них – Франсуа, ревнивий та жорстокий персонаж, одружений із дівчиною Едіт, донькою ветерана Марії Лазар. Його антагоніст Жан — поет, чуттєвий чоловік, який живе зі своєю матір'ю, а вечорами читає їй свої світлі твори. Однак тонка душа не рятує хлопця від війни, і він теж відправляється на фронт. Жан має таємний роман з Едіт, про що підозрював її чоловік Франсуа. Так, з приходом війни Франсуа вирішує відправити Едіт подалі до села. Це рішення стало злощасним, бо згодом Едіт схоплять і згвалтують німецькі солдати. У «найкращих традиціях» драми Франсуа і Жан потрапляють в один батальйон. Їхнє спільне переживання жахів війни породжує близьку дружбу попри їхню любов до однієї й тієї ж жінки.
Жан отримав поранення і згодом повертається в село. Удома він бачить свою мати, яка повільно вмирає. Його кохана Едіт вже має маленьку доньку, напів німкеню. Коли Франсуа теж повертається додому у відпустку, Жан і Едіт побоюються його реакції на незаконнонароджену дитину і намагаються сховати її. Однак коли правда повністю розкривається, Франсуа і Жан вирішують разом помститися за Едіт. Обидва повертаються на фронт. Франсуа отримує поранення та вмирає у польовому шпиталі. Жан залишається живим, однак настільки враженим, що божеволіє. Він повертається в село і збирає мешканців, щоб розповісти їм про побачене. З могил встають солдати і збираються у величезну колону, яка марширує назад у свої будинки, щоб перевірити, чи недаремно вони віддали свої життя. Едіт, приголомшена його розповідями, гірко плаче, притискаючи свою доньку. Збожеволілий Жан повертається в будинок своєї покійної матері. Там він знаходить книгу тих самих віршів, яку з огидою рве. Один із віршів («Ода Сонцю») змушує його засудити сонце за співучасть у військових злочинах. Коли сонячне світло зникає із кімнати, Жан вмирає.
Документалістика проти спектаклю
На початку тригодинної епопеї Ганс позначає свій головний посил. Він — проти війни, руйнувань, дурості та безглуздих смертей. Герої виступають у ролі синекдохи тотальної травми, що обрушилася на країну. Своєю деталізацією і заплутаним сюжетом він ніби вказує на те, що це лише одна історія з тисяч. Більш ніж три години Ганс кричить про це з екрану всіма кінематографічними та фабульними способами. У 1917 році Абеля Ганса призивають в армію, у спеціальний підрозділ «Cinématographique». Його служба була недовгою, але залишила сильний емоційний слід. За свою службу він задокументував реальні сцени фронту, зібравши унікальний матеріал для творчості. Фільм починається зі сцени, де велика група солдатів фігурно стає в літери J...A...C...C...U...S...E. Закінчується фільм тим, що ці ж солдати буквально повстають із мертвих. Цей радикальний, маніфестний хід посилює свою цінність тим, що масовка — це реальні солдати, які на момент зйомок фактично вели війну. Багато з них помруть за кілька тижнів після зйомок. Сам режисер згадував зйомки так: «Умови, в яких ми знімали, були дуже зворушливими... Ці люди приїхали прямо з фронту – з Вердена – і мали повернутися через вісім днів. Вони грали мертвих, знаючи, що, ймовірно, вони будуть мертвими найближчим часом. Протягом кількох тижнів після їх повернення вісімдесят відсотків було вбито". Рішення працювати з документалістикою робить фільм чимось більшим, ніж просто спектакулярним дійством. Це епічна, вкрай суб'єктивна картина, що межує із зачатками сюрреалізму. Тому що війна — це людська дурість та абсурд.
Маніфест на плоскому екрані
Крім маніпуляцій із мізансценою Ганс береться за пряму комунікативну складову, наділяючи її новими можливостями. Фільм досить «балакучий», насичений діалоговими титрами, що ще раз підкреслює його спадщину від Гріффіта. Однак тут поняття "кіномова" сприймається буквально і має претензію зруйнувати межу між суб'єктом та аудиторією. Слова «Я звинувачую» регулярно з'являються на екрані в вигляді різноманітних художніх образів: перед головними героями і в інтертекстуальних відсиланнях. Це є експресіоністським, рефлексуючим прийомом, що переосмислює сам дієгезис. Візуалізація цих слів часто поєднує графічність та живу дію. Також вони можуть змінюватися документалістикою, як на початку фільму, або заморожувати героїв в моменті нависаючими словами перед ними, або взагалі відносити до символіки з інших мистецтв. На одному з таких моментів з'являється картина Поля Делароша «Молода мучениця», 1855, що зображає молоду християнку зі зв'язаними руками в річці Тибр. Відповідно до романтизму образу Ганс знову накладає слово «J'ACCUSE». Це візуальне присвоєння образів дев'ятнадцятого століття робить дівчину, що потонула, одночасно і трагічною фігурою Офелії, і символічною мученицею: Едіт і Франція. Така візуалізація покликана втілювати почуття персонажів та глядача, закликаючи до народної уяви своїми легко впізнаваними образами. Вільна, місцями радикальна робота з титрами дивує своєю прямолінійністю і дійсно натякає на тон маніфесту. Кіномова, як і мріяли імпресіоністи, перероджується на метамову. Яскраві, контрастні, розмиті висловлювання зображають стан героїв і водночас невтішну зневагу до світу. Саме це працює набагато ефективніше за будь-які сюжети.
«Танець смерті»
Це спектакулярна та надривна драма. Її послідовність стає тривожною реконструкцією минулого. Навіть через сто років побачене, особливо із сьогоднішніми реаліями, виглядає тривожно та невтішно. Ганс як справжній імпресіоніст ставить все на експресивну формальність оповіді, у структурах схожу на сюрреалізм. Одними з головних героїв фільму можна назвати скелетів, які неодноразово з'являються на екрані. Герої їх не бачать, проте відчувають смерть і страх, які несе образ цих скелетів, накладений дізолвом на кадр. Вперше вони з'являються під час оголошення війни, створюючи іронічне підґрунтя тріумфуючого ентузіазму натовпу. Кадри церковних дзвонів, що сигналізують про початок війни, сприймаються більшістю як свято, але зображення скелетів, що радісно кружляють, змінюється на похоронний дзвін. З титрів прямо доноситься: «Війна вбиває матерів, а також їхніх синів», поки скелети водять хороводи.
Повстання мертвих наприкінці фільму вважається одним із найтривожніших епізодів у німому кіно. Це суміш мелодрами та епосу, поєднання зображення та письмового тексту, використання сміливого монтажу і тим самим перетворення реалізму на експресіонізм та надприродне. Сцена має вирішальне значення для розуміння парадоксальної природи стилю та ідеологічного змісту фільму. Жан присутній в обох частинах цього паралельного монтажу, що наділяє його кінематографічним усезнанням. Він охоплює час і простір картини. Він одночасно і головний герой, і оповідач фільму, що викликає образи, в яких він сам з'являється. Таким чином режисер стирає межу між аудиторією на екрані та за кадром. Кислотно-синє небо є сигналом для нашого входу в сконструйований уривок візіонерської оповіді. Образи мертвих солдатів, які марширують, є одночасно реалістичними та надприродними. Назріває питання: ми є свідками подій із минулого, сьогоднішнього чи майбутнього?
«J'accuse» пропонує унікальне бачення сформованої реальності. Це радикальне, особисте перетворення видимого світу, що проєктує психологічні стани у ретельно сконструйовані кінематографічні простори. Сміливе рішення Абеля Ганса пережити ще незагоєний біль сприйняли з великим успіхом як і у Франції, так і на Заході. Згодом Ганс ще не раз повернеться до військової тематики (див. «Napoleon», 1927) з висоти своїх моральних та художніх норм, які з роками перетворяться на впевнений авторський почерк. А мрії «підняти» кіно і залишити слід в історії справдилися і заклали важливу основу для подальших хвиль у французькому та світовому кіно.
Бібліографія:
Hayward, Susan. French National Cinema. Routledge, 2005.
Cuff, Paul. Expressionism in the Cinema, «THE REAWAKENING OF FRENCH CINEMA»: EXPRESSION AND INNOVATION IN ABEL GANCE’S J’ACCUSE (1919)» (145-168). Edinburgh University Press, 2016.
Welsh, James. Kramer, Steven. Abel Gance's Accusation Against War. Cinema Journal, Spring, 1975, Vol. 14, No. 3 (Spring, 1975), pp. 55-67.