На відміну від інших видів мистецтва, кіно має задокументованих батьків-засновників. Вони поперемінно вели мистецтво світла від зародкового технічного до розвинутого виразного, вживляючи у нутро академічного ембріону по органу, кожен з яких зрештою став життєво важливим. Наприклад, Люм‘єри виклали технологічну основу запису руху, Мельєс функціонально визначив монтаж, Ґріффіт, в свою чергу, художньо його збагатив, а Ейзенштейн синтезував серце кінематографу, яке почало битися у інтелектуальному ритмі. Одним з таких батьків став Давід Кауфман, більш відомий як Дзиґа Вертов. Окрім того, що Вертов наділив кіно «очима» (а точніше «кіно-оком»), він довів, що необов'язково треба вчити немовля існуючої мови, адже той може заговорити власною, яка буде зрозуміла кожній людині, незалежно від релігії, національних особливостей, конфесії або світогляду — справді міжнародна мова, мова знаків. Його фільм «Людина з кіноапаратом» не тільки маніфестував самі поняття Руху та Часу, їх механізми роботи, а ще послужив прикладом «безмовної мови» й, по суті, став канонічним словником цього семіотичного есперанто. На жаль чи на щастя, Вавилонська вежа дуже скоро пала, та протомова почала роздрібнюватися та шаруватись (що, взагалі, властиво природі мови будь-якого типу). Зрештою з‘явилась ціла плеяда культурно-символічних систем, що відрізняються від регіону до регіону, які у кінокритиці прийнято називати національними кінематографіями. Цікаво те, що патерн фрагментації національних кінематографій майже повністю відповідає діалектології розмовних мов. Так, наприклад, у авангарді, як всім відомо, опинилась англійська (точніше навіть американська) кіномова, яка аналогічно своєму літературному побратимові взяла на себе роль міжнародної.
А тепер повернемося з далекого минулого у відносно нещодавнє.
Минулого року до «Orizonti», другої програми Венеційського кінофестивалю, потрапив фільм enfant terrible українського кіно Антоніо Лукіча «Люксембург, Люксембург». Через більш ніж півроку з моменту міжнародної прем'єри другий повний метр режисера гучних «...думок...» нарешті добирається (тобто доповзає) до українського прокату. За цю маленьку вічність загадковий «тайтл» буквально обріс нальотом національного міфу, а ритуальні хороводи самопроголошених адептів «Жовтня» під хоровий клич «шо там?» стали даністю будь-якого заходу.
А й правда, «шо там»? А там Лубни, а в Лубнах — Коля і Вася (Аміл та Раміл Насірови), ідентичні зовні, але дуже різні всередині. Перший - професійний роздовбай і, за сумісництвом, буркотливий маршрутник, до болю знайомий кожному з нас. Він, якраз, навряд чи здогадується про герменевтичні проблеми кіномови, зате досконало володіє мелодійним суржиком, який краще за будь-якого Дзиґу Вертова вже років двісті об'єднує різномовний народ України. Колі б чемності зайняти у свого близнюка-мента, від Васі точно не убуде, адже той, (принаймні на перший погляд) уособлює нового українця, на якого всі формально сподіваються, але всерйоз навіть за людину не вважають. У той час як Коля все ще живе з остогидлою мамою, Вася вже давно з'їхав і набув власної родини, точніше, родини шановного в місцинах тестя Єгора Михайловича, зовсім забувши про батька, який багато років тому канонічно вийшов по хліб (тобто по погачицю). Інша справа – його брат. Хоч мати того й виростила, але виховала саме тепла пам'ять про лихого батька-рішала на кльовій чорній тачці. Іронічно, що лише це корито від нього й залишилося.
«Люксембург! Услиш це! Там нема розбитих корит!» – запевняє Коля маму, ошелешену несподіваною появою кобеля в далекому краю мільйонерів. Вася теж не в особливому захваті від матеріалізації туманного артефакту дитинства, тим паче сама можливість обміну гідності неньки на балканську свиню в мішку для нього апріорі образлива. Однак, на радість одного і на жаль другого, сатира долі, синтезована на порозі зухвалої маршрутки, змушує братів негайно мчати в невідомість, зокрема й щоб остаточно відповісти на переосмислене «шо там?», яке невпинно доноситься з вивороту буття.
Біля вивороту кіно деяка частина глядачів таки вдається до ностальгії за втраченою сільською романтикою, гигоче над екранними героями та інколи до сліз переймається впізнаваним ресентиментом безбатченства. Решта ж просто дивляться на байку, як на екзотичний атракціон родом зі східноєвропейської країни, і навряд чи усвідомлюють всю трагікомедію демонстрованого. Це взагалі «не їхня» історія, яка ще й розказана неперекладною мовою. Хоч режисер на фоні італійської вілли й пояснює журналістам, що фільм створено «для українського глядача», у венеційській кондиціонованій залі, він передбачувано виглядає невдалою спробою популяризувати вкрай специфічну культуру. Чи тому такий липовий прапор «нової хвилі», під яким наше суспільство втюхує вестернсам новинки українського мистецтва? Частково. Вася навряд чи стане українським Пуакаром босих двадцятих. Однак Лукич чесно працює, «як нормальний пацан», а не давить (поки що) на жалість доброзичливих європейців забороненими прийомами, подібно до своїх колег.
Всупереч усьому сказанному вище, «Люксембург, Люксембург» – це ідеальне українське кіно. Воно якимось магічним чином деконструює канонічну стилістику київської школи, роблячи її нарешті живою та виразною. Лукіч, своєю чергою, впродовж усього фільму майстерно скульптурує інтимний біль і у фіналі зводить його на п'єдестал несамовитого паратексту, присвяченого батькові, якого в його житті так і не трапилося. Це не просто автобіографічне есе на тему улюбленої автором проблеми батьків і дітей, це хірургічна рефлексія національної драми.
І все ж це кіно тільки про нас і тільки для нас, яке, на жаль, більше ніхто не зрозумів. Може, нам іноді варто висловлюватися міжнародною мовою кіно, поки ми нею остаточно говорити не розучилися?