Я добре пам'ятаю вечір 5 вересня на острові Лідо в день прем'єри «Кита» Даррена Аронофскі. Мені не так пощастило дістати квиток на прем'єру, тому, витираючи сльози іншим журналістам після прем'єри, я з нетерпінням чекала повторного сеансу наступного дня, щоб зрозуміти, чому всі навколо ридають та не говорять нічого більше, крім: «Shit, what a movie».
Даррен Аронофскі ніколи не переставав дивувати мене своєю унікальною здатністю знімати настільки погані і водночас геніальні фільми. Ми всі добре знаємо, що Аронофскі – безсовісний маніпулятор, який не раз програвав ці випробування через свою експресивну, часом навіть позбавлену базового смаку візуальність. Але є відчуття, що він навчається і продовжує свої випробування обережніше, а глядач тим часом готовий прощати йому відкриту наркофобію або пряме цитування кіношкільних підручників по символізму.
Сталося диво. Він перестав максимізувати форму і наважився стати елементарніше, і запевняю вас: це найпростіший технічний фільм у його кар'єрі. Це абсолютно інший режисер, який, як виявилось, здатний зняти неймовірне кіно без гордовитих кольорових декорацій та часових просторів і сконцентруватися на глибині психіки, що у нього, зізнаємося, виходило якнайкраще. Його нескінченно страждаючих героїв поєднує тотальний страх перед смертю і одночасна нестерпність життя. Режисер знову повертається до відкритої маніпуляції та звужує свій наратив у простори одного маленького будинку, в якому криється бездонний біль. Можливо, він сам намагається приховати в цьому будинку свій (колишній) стиль і спробує пізнати таку розкіш, як невпізнаваність.
Медійну скритність фільму давно помічено фанатами. В інтернеті є лише кілька стилзів з фільму і перший трейлер, який був викладений в останній пристойний момент. Хоча трейлером хвилинне відео з вирізками з кількох сцен це назвати складно: фанати знову підняли дискурс у коментарях: “Невже знову клоузап?”. Так, клоузап, бо саме на ньому тримається вся картина, і це чудово. А що робити з цими кадрами на пляжі з трейлеру? Нічого. Вони вирізані практично у повному обсязі з фільму, що явно має на меті справедливо створити спотворене уявлення про те, що за потрясіння на нас чекає.
Головний герой Чарлі – чоловік середнього віку, який дистанційно викладає англійську літературу і ніколи не вмикає камеру. Чарлі важить приблизно 300 кілограмів та живе самотньо у забрудненій квартирі, вигляд якої здатний перенести запах з екрану. Колись Чарлі зробив помилку: дуже сильно закохався у свого студента. Кохання виявилося щирим, і він пішов із сім'ї, залишивши свою дружину та маленьку дочку. Найкращі роки їх пари тривали недовго, оскільки його супутник захворів на важку форму онкології та ще й вдарився у релігійний фанатизм, попутно відмовляючись від лікування та їжі. Травмований Чарлі замикається вдома від зовнішнього світу, набуває важкої форми харчового розладу і безперервно ридає, відволікаючись на перевірку есе своїх студентів, заїдаючи цю справу трьома піцами і купою шоколаду.
Одного дня тиск Чарлі підскочив до смертельних цифр. Лікуватись він не збирається, та й страховки у нього немає. Чарлі усвідомлює, що смерть підходить до нього, і наостанок він спробує налагодити стосунки зі своєю дочкою Еллі (Седі Сінк) – підлітком абсолютно огидного характеру, яка відверто бажає йому смерті і називає його нікчемністю, дивлячись у його очі, що згасають. Ігноруючи її імпульси, Чарлі допоможе їй зі шкільними есе і спробує довести, що вона – прекрасна людина, і він у жодному разі не кидав її навмисно. Він просто закохався.
Під час Венеційського фестивалю було запроваджено термін Brenaissance, пов'язаний із довгоочікуваним поверненням Фрейзера на великий екран. Я, разом з тим, здивовано усвідомила, що «Кит» – це моє перше знайомство з Фрейзером, тому я не відчула загальної ейфорії від його переродження. Однак я побачила дивовижно талановитого актора, який здатний тримати цю, здавалося б, просту історію на своїх очах, які впиваються тобі у душу. Фрейзер блискуче відіграв цей фільм на клоузапі, і камера ледве здатна відволіктись від його обличчя. Головний герой картини – не Чарлі, а його кришталеві очі, в яких можна побачити частину себе, сміливо зазирнути у дзеркало. Як і колись писав Бела Балаш: «Якісні великі плани ліричні; це серце, а не око, що сприйняло їх».
Ще у 20-х роках минулого століття, коли кіно все ще компульсивно порівнювалося з театром, угорський теоретик Бела Балаш був одним із тих, хто обережно пропонував інший погляд на перевагу кіно над театром: крупний план неможливо створити в театрі на відміну від кіно. А кіно, в свою чергу, на додаток до театральної драматургії, здатне в рази збільшити емоційний зв'язок між мистецтвом та видовищем, яке пропонується .
Виходячи за межі звичного сенсу, який ми могли б мати щодо великого плану, як до способу фільму запропонувати «портрет» персонажа, Балаш нагадує нам про синекдохальні можливості чи метонімічні розчерки великого плану. Ці кадри можуть стати фігурою, ідеєю для читання, що логічно пов'язані з «ціннісною картиною» персонажа або тіла, але відокремленою, з власним онтологічним статусом. Великий план вступає на інтимні кордони душі, недосяжні відстанню презентаційного кадру авансцени.
Крім очевидних емоційних зв'язків Балаш посягає на територію психоаналізу, стверджуючи, що чарівна здатність крупного плану – це не тільки жалібне вікно у душу персонажа, але це ще й дзеркало нашого власного внутрішнього стану, яке поєднує нас з персонажем і зшиває нас з моментом. Обличчя Чарлі, що запливло в жиру, настільки жахливе і огидне, наскільки глядачеві відкриті всі парадигми емоційного входу та ідентифікації з цією, здавалося б, найпростішою історією зі складною драматургією. Людина зробила помилку. Людина захворіла на психічні розлади. Людина розплачується своїм життям та здоров'ям, потопаючи у болі.
Дзеркальні очі Брендана Фрейзера є головними героями картини і практично не залишають шансу глядачеві не піддатися експресивно-емоційній маніпуляції, яку викликає режисер. Тут треба пам'ятати, що будь-який контакт глядача з фільмом – це акт ідентифікації, (не)хибне впізнавання з образом як із відображенням власного «Я» (привіт, Лакан). Це може зводитися в наратології, а може перетворитися на алегорію незручного і жахливого почуття стосовно персонажів (двійників) ідеального «Я», яке лякає Альтер его.
Звичайно ж я чула і погані відгуки про «Кита», але серед них найцікавішими були іронічні вигуки, що Чарлі, який впихає в себе три піци за раз, – це критики між ранковими показами у Венеції. Можливо, на багатьох так і не спрацювала ця емоційна експресивність, але все ж таки роль великого плану виконана, бо глядач впізнав себе.
Але якщо покопатися в біографії Фрейзера, можна побачити, як Аронофскі виходить на новий рівень маніпуляції, підключаючи біографію свого актора. Впродовж кар’єри Фрейзер відчайдушно кидався від висот популярності до повної стагнації, а також став жертвою домагань та бодішеймінгу. У той же час наш герой зведений в абсолютизм бодішеймінгу, однак настільки сильно, що це здатно прорвати емпатичний бар'єр суспільства і змусити заглянути глибше. Може, це своєрідна командна відповідь аб'юзерської аудиторії в рамках нової етики? Цілком можливо.
«Кит» викликає приголомшливі емоції, схожі з актом першого перегляду Дреєрівської «Жанни Д'арк». Причому не лише обсесивною концентрацією на обличчі героя. Великий Дрейєр називав свій фільм документальним. Півтора року велася робота над фільмом, рівно стільки ж, скільки йшов суд над самою Д'Арк. Всі 82 хвилини ми прикуті до найвиразнішого болістного погляду в німому кіно – Марії Фалконетті, знаючи трагічний фінал ще з початку. Останній суд над Чарлі триває тиждень, і у глядача є 117 хвилин, щоб спробувати перенести цей суд із осудливого зовнішнього на співчутливий та внутрішньо-наративний. Погляд у дзеркало спричиняє зіткнення з власним «Я», так само це погляд ззовні, який засуджує чи прощає.
«Кит» викликає жах, насамперед екзистенційний. Ти знаєш, що Чарлі помре, так само як і Жанна Д'арк, тому у них більше немає сил терпіти ці несправедливі страждання, а у глядача більше немає сил виносити і приміряти їх. Але точно мають залишитися сили на емпатичну оптику, нехай і в сьогоднішніх огидних реаліях.