У 1740-му році Габрієль-Сюзанна Барбо де Вільнев написала казку, яка вже декілька століть не дає спокою митцям усіх галузей. Близько 20-ти кіноадаптацій, 5-ти мультиплікаційних версій, кілька театральних постановок і опер, та безліч цитувань і омажів.
Найвідомішу версію від Дісней про начитану красуню читач точно пам'ятає щонайкраще. У ній трактувалася любов до внутрішнього світу, важливості самопожертви та правильного вибору. Однак найцікавіша екранізація була знята ще у 1946 році «швейцарським ножем» французької культури Жаном Кокто. Нею автор наважився воскресити французький фольклор і заклав парадигму тлумачень, яка досі приваблює гуманітарних науковців.
Жан Моріс Єжен Клеман Кокто
Сказати, що у Жана Кокто дуже цікава і вкрай епатажна біографія – не сказати нічого. Кокто писав, малював, режисував, був відкритим бісексуалом, дружив з Пабло Пікассо, працював з Марселем Прустом і помер від серцевого нападу під час депресії через смерть його близької подруги Едіт Піаф.
Хоча такий набір біографічних фактів виглядає дуже привабливо, слід зазначити, що Кокто був дуже вразливим і тривожним чоловіком, що доставляло йому чимало душевних страждань і змушувало приймати фатальні рішення. На додаток, роки його життя припали на руйнівний період планети: він пережив дві світові війни, і, відповідно, тяжкі відновлення після кожної.
Не дивно, що його ментальне та фізичне здоров'я було дуже хитким. Протягом життя він страждав на депресію та опіатну залежність з нестабільним успіхом ремісії. Через низку хронічних хвороб його майже відразу демобілізували від служби санітаром у Першу світову. Ще він страждав на екзему, що надавало не тільки фізичний біль, а й виводило на естетичні муки такого артистичного і самозакоханого персонажа. Екзема, за іронією, загострилася під час зйомок «красуні і чудовиська», і він приховував гнійні рани під шаллю, опосередковано конкуруючи чудовиську, режисував свій шедевр.
Справлятися з жорстокими жартами долі йому допомагала не тільки всебічна освіченість. Дуже важливе положення у житті Кокто займала «муза». В естетичному образі вона виступала в ролі образотворчого мистецтва, референси до якого в його роботах неможливо перерахувати. У «Красуні і чудовиську» костюми та декорації були натхненні ілюстраціями та гравюрами Гюстава Доре, а сцени у селі – очевидне посилання на картини Яна Вермеєра. Але головною музою була, точніше був, виразний і старанний актор Жан Маре, постійний партнер Кокто у процесі творення та особистого життя. До «Красуні і чудовиська» Кокто не знімав цілих 10 років. У біографічних аналізах не раз можна зустріти судження, що він повернувся в кіно, щоб зробити Маре абсолютною зіркою. Це не головна, але важлива причина, через яку Жан Маре грає у фільмі одразу три провідні ролі, які згодом будуть визначені його найвидатнішою акторською роботою. Але для Кокто цей фільм не став головним тріумфом. Натомість фільм відкрив його як особистість.
У глобальному розумінні, Кокто здебільшого був літератором. Він не прагнув достовірно підносити історію чи міф, за який брався, а розкривав сутнісну силу історій та їх здатність підводити нас до досвіду, відмінному від реальності. Його кіно схоже на міраж, де править особисте та містичне.
«Я вибрав саме цю фабулу, тому що вона відповідає моїй особистій міфології» – так казав він у щоденниках про вибір картини. Хоча протягом свого життя він доводив, що мистецтво для нього вирішувало суто особисте, а не соціальне завдання. У «Красуні і чудовиську» це мало дещо зворотний ефект.
Розбитий вітраж французького кіномистецтва на тлі національного відторгнення від реальності
«Дистанціювання лише зміцнює ідентифікацію»
Йорген Хабермас
Прагнення національного кінематографа повернутися у період до катастрофи було притаманне не лише Франції, але саме вона, як мати кіно, переживала відновлення вкрай болісно. Все було в дефіциті: камери ламалися, не було однакових партій плівок, електрика працювала з перебоями, а костюми робилися на колінах. Наприклад, для сцени з розвішуванням білизни наприкінці «Красуні і чудовиська» було дуже непросто знайти тканини без латок.
Ефект відчуження в кінематографі був робочою знахідкою для Європи другої половини 40-х. Варто лише згадати Німеччину з її наголосом у жанрі Heimatfilm, коли всі вирішили стерти з пам'яті багатомільйонні вбивства і перенестися на романтичні сільські краєвиди незайманою війною. У Франції ж відроджували безпосередньо фольклор 17-18 століть, насичений, як і кожна казка – простими рішеннями. «Красуня і чудовисько» дала не лише приємну глядачеві модель сюжету, а й відображала в героях своїх глядачів, рішення яких вони б мріяли перенести на себе.
Кокто виріс на французькій мелодрамі кінця 19 століття, що складно не помітити за його стилем. Тим не менш його надзвичайно оригінальна адаптивність сеттингу виходить за рамки своєї епохи. Казкова атмосфера в замку поза часом і простором, що пронизана таємницею та чарами, відображає «несвідоме» французького народу. Того місця, куди їй хотілося повернутися, без прямої рефлексії на передумови чи наслідки війни. Такий ескапізм можна назвати простим, але в якомусь сенсі це відчуження носить терапевтичний ефект для нації. Все стане добре, треба лише потерпіти.
«Красуню і чудовисько» можна альтернативно прочитати як притчу Франції під час війни, де чудовисько – це Німеччина, а троянда і красуня — принесена в жертву юність при повному підпорядкуванні. Нація функціонує, як норма, з якою порівнюється інакшість чужого. Вразливість нації та її подальше підпорядкування знаходить себе у ролі Белль, яка, ідентично Франції, безсила перед чужим і сильнішим чудовиськом. Так, вона – символ молодого покоління, під покровом ночі змушена принести себе в жертву, взявши на себе відповідальність за необережність старшого покоління, тобто її батька. Не варто й упускати, що уособленням зразка французького патріархату є батько Белль. Загалом їхні стосунки (навіть якщо не заглиблюватися на цьому етапі в сексуальний контекст), м'яко кажучи, мають відвертий вигляд жертовності, що в якомусь сенсі відповідає логічності арійської ідентичності.
Напевне найбільша і найдієвіша ідентифікація зав'язана на матеріальному питанні. Нещасний батько, який був так близько до казкового багатства, втратив усе і залишився страждати у порожньому будинку. Або колись добре одягнені та ситі сестри Белль, хоч і зображені як останні стерви, щиро прагнули повернутися до докатастрофічного життя, інфантильно не приймаючи нових матеріальних реалій сім'ї. Тут французькі родини не можуть не поспівчувати навіть таким неприємним персонажам.
Однак наприкінці фільму головні герої знову знаходять матеріальне благо і буквально злітають окрилені любов'ю до небес назустріч новому та світлому майбутньому.
Післявоєнне сприйняття хоч і намагається стерти будь-які ознаки війни з візуальних образів, але все ж таки обирає логіку інакшості, на яку війна спиралася. Інакшість у цьому контексті логічно повʼязана з відчуттям страху, не тільки перед чужою нацією, а й перед іншою расою.
«Внє палітікі», антисемітизм і панічний страх інакшості
«Я говорив німецькою у дитинстві… поет повинен виражати себе незалежно від мови… Французька, англійська, німецька чи російська – усе це лише тонка оболонка»
Жан Кокто
Яким би привабливим не був Кокто та його творчість, його біографічні аспекти та низка висловлювань вказують на те, що персонажем він був вкрай спірним. Точніше «неоднозначним» — у сьогоднішніх реаліях цей прикметник набув семантики прихованої згоди та підтримки. Найточніше поведінку Кокто під час Другої світової війни описав Ернст Юнґер. Він визначав його як «людину, яка живе у пеклі, але влаштувалася там досить комфортно».
Арно Брекер, відомий як «офіційний скульптор Гітлера», завжди був радий спілкуванню з діячами високих мистецтв, і серед них був Жан Кокто. Ось, наприклад, його «салют Брекеру» датований 1942-м роком, де Кокто висловив що Франція повинна поважати персону фашиста.
Кокто був непохитний у тому, що саме соціальні структури влади несуть відповідальність за нещастя і йому нема за що почуватися «винним». Тому до політично непохитних письменників, які відмовилися від безсоромного колабораціонізму – він не входив. У ті роки його твори можна було прочитати в пропагандистських журналах, а вечорами зустріти в товаристві німців у найкращих салонах Парижа.
Однак обізвати його звичайним нацистом було б надто просто. Біографи Кокто приходили до логічного висновку, що в такій поведінці немалу роль відігравало б банальне бажання врятувати себе. Завдяки дружбі з окупантами його неприйнятна тоді сексуальна орієнтація практично не піддавалася нападкам. Іншими словами, зайвий раз висовуватися Кокто було точно не варто, оскільки всі знали, з якого боку його можна вхопити. Так, після звільнення Франції, Кокто позбувся необхідності явитися на слідчий суд, який розглядав справи про підозру у співпраці з нацистами.
Тут ми підбираємося до найголовнішого питання. Крім того, що він зачаровувався німцями, чи був він антисемітом? З одного боку, не важко знайти його, нехай і нечисленні, але задокументовані підтримки євреїв. Він висловлювався на їхній захист, пропонував давати їм політичні притулки, а з деякими навіть дружив. З іншого боку, є «красуня і чудовисько», яка знову пропонує альтернативне прочитання. Для цього ми розглянемо список персонажів перших двох варіацій казки (першоджерело Вільнєв та спрощений Де Бомон), і порівняємо з адаптацією Кокто.
За сюжетом, Людовік (брат Белль та найкращий друг її залицяльника Авенанта) – любитель азартних ігор. Почувши про наближення багатства його батька, він укладає контракт із лихварем, який свідчить, що суд має право обібрати будинок батька. якщо Людовік програє. І він програє. Всередині фільму радісний лихвар виносить всі меблі в будинку, залишаючи лише ліжко, на якому від горя важко хворіє батько. Хто такий лихвар і звідки він узявся? Його вигадав Кокто. Жодна з оригінальних версій не має такого персонажа. І виглядає він максимально карикатурно:
.jpg)
Що найцікавіше, винахідливе використання образу єврея процитовано у всім відомий діснеївської версії. У ній жадібний лихвар перетворюється на мосьє Дарка, директора божевільного будинку з виразним носом і густими бровами, який перераховує в гаманці гроші, перш ніж замкнути батька в закладі. І справді жоден попередній літературний варіант не згадують ні про лихваря, ні про директора божевільного будинку. Звідси можна зробити неминучий висновок: расистськи-карикатурний образ було внесено до сюжету саме Кокто, а потім і підхоплено його послідовниками.
І все ж таки як будучи настільки «квірною» особистістю зі сміливими і новаторськими сексуальними підтекстами у фільмі, він упав до такої ницості як антисемітизм? Невже для нього єврейство гірше за будь-яку версію сексуальних уподобань? Одне ясно точно: расистська ідеологія працює у фільмі, як контрнаратив, потужно контрастуючи з відкритою сексуальною енергією, у якої якраз немає кордонів і засуджень у всесвіті фільму.
Квір теорія, карикатурна маскулінність та мазохізм за Делезом
«Небезпека майже завжди має сексуальний характер»
Жан Бодрійяр
«Красуня і чудовисько» дає унікальний майданчик для вуаєризму, через який ми можемо досліджувати більш незвичні та засуджувані категорії сексуальних інакшостей, які нерідко сидять глибоко в «несвідомому». Через фільм Кокто презентує цю парадигму, шукаючи природний початок сексуальності та її моральні межі.
Фільм починається зі сцени, де Авенант силоміць переконує Белль вийти за нього заміж. У відповідь вона не висловлює свої почуття неприязні, а навпаки каже, що вона повинна залишатися зі своїм батьком, оскільки належить і належатиме тільки йому. У наступній сцені батько дізнається про спробу Авенанта заволодіти Белль, і на обличчі актора ми бачимо страшний переляк, який через мить буде втішений словами доньки: «Не хвилюйся тато, я залишуся з тобою».
На контрасті з рештою членів сім'ї героїні, пара «батько і донька» представлена занадто гармонійно. Гротескна гра й емоційні обіцянки залишатися назавжди разом кричать глядачеві про вихід за рамки класичної моделі сімейних відносин. Однак їхня презентація з натяками на інцест – цього разу не нововведення Кокто. В оригінальній версії казки батько супроводжує доньку до замку Чудовиська і проводить з нею ніч в одному ліжку, перш ніж повернутися додому. У фільмі Кокто, у пізнішому епізоді, Белль відвідує хворого батька вдома, і вони обіймаються лежачи у його ліжку.
Белль – ідеалізований образ жіночності та провідний апарат у руках Кокто, через який він презентує аномальну квір-категорію. Відповідно до квір-теорії, гендер та сексуальні нахили персони визначаються не біологічною статтю, а соціокультурним оточенням та вродженими особливостями психіки та світосприйняття. Але найважливіше в даному контексті, що квір-люди – це не обов'язково лише представники ЛГБТ-спільноти. Вони можуть бути схильні до більш незвичайних, і навіть засуджених суспільством практик.
Сексуальну політику Белль можна назвати одним словом – підпорядкування. У рідному домі вона представлена побутовою рабинею своїх братів сестер, а стосунки з батьком натякають на сексуальне рабство. Дізнавшись, що батько потрапив у біду, вона без роздумів готова принести себе в жертву страшному чудовиськові. Потрапивши до нього в лапи, виявляється, що чудовисько, саме як і вона – пристрасний шанувальник ігор на підпорядкування, представлених у цьому контексті як мазохізм. Покірно приймаючи правила цієї гри, Белль розширює свою сексуальність, тим самим згодом звільняючи Чудовисько від злих чар. Найточніше прочитання такої моделі відносин описав французький філософ Жіль Делез.
Згідно з Делезом, мазохістські відносини це форма еротичної гри та майданчик для експериментування, де підпорядкування не обов'язково дорівнює приниженню,, а навпаки є актом бажання та захоплення. Більш того, Делез вважав, що мазохізм – це особлива форма опору нормам буржуазного суспільства та відмова від традиційних гендерних ролей, де людина може досліджувати альтернативні форми бажання та еротики поза загальноприйнятими суспільствами нормами.
Добровільне підпорядкування волі домінантного партнера як ніколи краще кристалізується в сцені першої вечері героїв. Краще просто подивіться:
Кінокритик Роджер Еберт відзначив цікаву деталь: за вечерею Белль грає з ножем, який, за його словами, «більше, ніж просто ніж». Щовечора за вечерею Чудовисько, за добровільною згодою партнерки, спостерігає за її трапезою, але ніколи не їсть разом з нею. Попри всю його дикість Белль має повну владу над ним. Чудовисько огидно зовні і нескінченно вродливе всередині. Воно толерантне, у його будинку немає примусу, а думка і бажання його партнерки – є закон, якого він покірно дотримується.
Чудовисько як дивний (квірний) і «ненормальний» персонаж – єдиний, хто здатний повністю прийняти Белль та її сексуальність. Вони схожі, завдяки чому вони зблизилися. Варто лише помітити гру слів у їхніх іменах – Belle та Bette. Їх пара конструюється символічними та негативними оцінками, представляє неоднозначний сексуальний конструкт, який доповнює один одного. У прочитанні режисерської риси Кокто та його стосунків з Маре це виглядає як гарна спроба рефлексії на їх неприйнятні тодішньому суспільству відносини у візуальному коді.
За допомогою трьох персонажів, яких грає Жан Маре (Авенант, Чудовисько та перероджений принц) Кокто досліджує деконструкцію незрозумілої та далекої для нього маскулінності. І робить він це через гуманізацію тварини та анімалізацію чоловіка.
Фільм намагається показати негативну кореляцію чоловічої гетеросексуальності з квірністю. Наприклад, посилює і без того страшні елементи історії. Не дарма вважається, що деякі фольклорні казки відображають тривоги, з якими стикається жінка перед близькістю з чоловіком. Посилення жаху кіномовою означає, що жах гетеросексуальної близькості – найстрашніша деталь сюжету. Тіні, звуки і різкий монтаж переважну частину екранного часу пов'язані з проявом карикатурно-маскулінних якостей чудовиська: від його полювання на оленів, і до непроханих явищ на порозі спальні Белль. В одній із таких сцен героїня зустрічає його біля дверей: його лапи димляться, а очі спотворені зляканим збудженням. Белль ставить риторичне питання: чи не соромно йому?
.jpg)
Однак його метаморфоза приречена на успіх і заповітно синтезується у фінальній сцені казки. Еталонна маскулінність Авенанта зливається з фігурою чудовиська, являючи собі прекрасного принца, що представляє бінарний ідеал. Але і тут все не так просто, адже ця людина (це все той же Жан Маре) нагадує Белль «когось».
Кокто хотів закінчити фільм смертю чудовиська, залишивши Белль у глибокому траурі. Тим самим образ чудовиська міг би закріпитися в статусі недосяжної та найкращої форми квір-іпостасі. Але натомість ми здобули фінал, яким залишилися незадоволеними ані Кокто, ані його героїня. Перетворення Чудовиська в Принца страшенно розчаровує, бо для Кокто Чудовисько — найкраща з версій.
.jpg)
Принц запитує її: «Ти щаслива?» Видавлюючи усмішку, Белль відповідає: «Доведеться звикати». Ми переконуємося, що Белль любила в чудовиську його потворність та інакшість, а не лише за «добре серце».
Кокто звик до таких бінарностей і розчарувань. У своєму світі, де мистецтво не має меж, де його сексуальність і зовнішність перебувають у прямій суперечці один з одним. Кокто показує наше потаємне бажання: ми завжди хотітимемо Чудовисько.